Piracy Chapter One

CHAPTER ONE: Creators

100

In 1928, a cartoon character was born. An early Mickey Mouse made his debut in May of that year, in a silent flop called Plane Crazy. In November, in New York City's Colony Theater, in the first widely distributed cartoon synchronized with sound, Steamboat Willie brought to life the character that would become Mickey Mouse.

101

Synchronized sound had been introduced to film a year earlier in the movie The Jazz Singer. That success led Walt Disney to copy the technique and mix sound with cartoons. No one knew whether it would work or, if it did work, whether it would win an audience. But when Disney ran a test in the summer of 1928, the results were unambiguous. As Disney describes that first experiment,

Pierwszym filmem ze synchronizowanym dźwiękiem był wyprodukowany rok wcześniej Śpiewak Jazzbandu. Sukces filmu skłonił Walta Disneya do powielenia w swoich kreskówkach techniki łączenia dźwięku z obrazem. Nikt nie miał wówczas pojęcia nie tylko o tym, czy jest to możliwe, ale czy takie filmy przyciągną widzów do kin. Jednak wyniki testów przeprowadzonych latem 1928 roku były jednoznaczne. Sam Disney tak opisał ów eksperyment:

A couple of my boys could read music, and one of them could play a mouth organ. We put them in a room where they could not see the screen and arranged to pipe their sound into the room where our wives and friends were going to see the picture.

„Kilku moich chłopców umiało czytać z nut, a jeden grał na harmonijce ustnej. Umieściliśmy ich w pokoju, z którego nie widzieli ekranu kinowego i ustawiliśmy wszystko tak, by grane przez nich dźwięki docierały do sali, w której nasze żony i przyjaciele mieli obejrzeć film.

The boys worked from a music and sound-effects score. After several false starts, sound and action got off with the gun. The mouth organist played the tune, the rest of us in the sound department bammed tin pans and blew slide whistles on the beat. The synchronization was pretty close.

Chłopaki grały w oparciu o przygotowany zapis muzyki i efektów dźwiękowych. Po kilku falstartach, dźwięk i akcja wreszcie wypaliły. Melodia była wykonywana na harmonijce, a reszta z nas do rytmu waliła w blaszane pokrywki i dęła w świstawki. Synchronizacja dźwięku była całkiem udana.

The effect on our little audience was nothing less than electric. They responded almost instinctively to this union of sound and motion. I thought they were kidding me. So they put me in the audience and ran the action again. It was terrible, but it was wonderful! And it was something new![1]

Pokaz zelektryzował naszą niewielką widownię, która zareagowała niemal instynktownie na harmonię dźwięku i ruchomego obrazu, której doświadczyli. Myślałem, że żartują sobie ze mnie, więc posadzono mnie na widowni i jeszcze raz puszczono całość. I było to straszne, ale zarazem wspaniałe! Co więcej, było to coś nowego!”[1]

102

Disney's then partner, and one of animation's most extraordinary talents, Ub Iwerks, put it more strongly: “I have never been so thrilled in my life. Nothing since has ever equaled it.”

Ub Iwerks, ówczesny współpracownik Disneya i animator o rzadko spotykanym talencie, określił to dobitniej: "Nigdy w życiu nie byłem równie poruszony. Nic, co dotychczas przeżyłem, nie dało się z tym porównać".

103

Disney had created something very new, based upon something relatively new. Synchronized sound brought life to a form of creativity that had rarely—except in Disney's hands—been anything more than filler for other films. Throughout animation's early history, it was Disney's invention that set the standard that others struggled to match. And quite often, Disney's great genius, his spark of creativity, was built upon the work of others.

Disney stworzył dzieło całkiem nowe, w oparciu o inne, także dość nowe rozwiązania. Zsynchronizowany dźwięk ożywił formę twórczości, która dotychczas - z wyjątkiem dzieł Disneya - służyła za niewiele więcej niż wypełniacz między innymi filmami. We wczesnych latach animowanej kinematografii wynalazek Disneya wyznaczył standard, któremu inni z trudem starali się dorównać. W wielu przypadkach wielki geniusz Disneya, iskra kreatywności, którą posiadał, zostały zbudowane w oparciu o pracę innych.

104

This much is familiar. What you might not know is that 1928 also marks another important transition. In that year, a comic (as opposed to cartoon) genius created his last independently produced silent film. That genius was Buster Keaton. The film was Steamboat Bill, Jr.

To stosunkowo dobrze znane fakty. Mniej osób zdaje sobie sprawę z tego, że w 1928 roku miała miejsce jeszcze jedna ważna przemiana. Tego roku pewien geniusz komediowy stworzył swój ostatni niezależnie wyprodukowany niemy film. Geniuszem tym był Buster Keaton, a film nazywał się Steamboat Bill, Jr. (Marynarz słodkich wód).

105

Keaton was born into a vaudeville family in 1895. In the era of silent film, he had mastered using broad physical comedy as a way to spark uncontrollable laughter from his audience. Steamboat Bill, Jr. was a classic of this form, famous among film buffs for its incredible stunts. The film was classic Keaton—wildly popular and among the best of its genre.

Keaton urodził się w 1895 roku w rodzinie twórców wodewilowych. W epoce filmu niemego osiągnął mistrzostwo w wykorzystywaniu rubasznych gagów, aby wydobyć z widowni salwy niekontrolowanego śmiechu. Steamboat Bill, Jr. należy do klasyki gatunku, a maniacy filmowi cenią to dzieło za niesamowitą liczbę popisów. Ten film to klasyczny Keaton, szalenie popularny i jeden z najlepszych w ramach gatunku.

106

Steamboat Bill, Jr. appeared before Disney's cartoon Steamboat Willie. The coincidence of titles is not coincidental. Steamboat Willie is a direct cartoon parody of Steamboat Bill,[2] and both are built upon a common song as a source. It is not just from the invention of synchronized sound in The Jazz Singer that we get Steamboat Willie. It is also from Buster Keaton's invention of Steamboat Bill, Jr., itself inspired by the song “Steamboat Bill,” that we get Steamboat Willie, and then from Steamboat Willie, Mickey Mouse.

Steamboat Bill, Jr. powstał wcześniej niż kreskówka Disneya o tytule Steamboat Willie. Podobieństwo tytułów nie jest przypadkowe. Steamboat Willie jest bowiem bezpośrednią parodią Steamboat Bill [2], a obydwa filmy powstały w oparciu o tę samą piosenkę. Steamboat Willie nie zaistniał więc wyłącznie dzięki wynalazkowi zsynchronizowanego dźwięku, czego dokonali twórcy Śpiewaka Jazzbandu. Powstanie tej kreskówki, a więc pośrednio i Myszki Miki, zawdzięczamy wynalezionemu przez Bustera Keatona filmowi Steamboat Bill, który powstał z inspiracji piosenką "Steamboat Bill".

107

This “borrowing” was nothing unique, either for Disney or for the industry. Disney was always parroting the feature-length mainstream films of his day.[3] So did many others. Early cartoons are filled with knockoffs—slight variations on winning themes; retellings of ancient stories. The key to success was the brilliance of the differences. With Disney, it was sound that gave his animation its spark. Later, it was the quality of his work relative to the production-line cartoons with which he competed. Yet these additions were built upon a base that was borrowed. Disney added to the work of others before him, creating something new out of something just barely old.

„Zapożyczenie" tego rodzaju nie było niczym wyjątkowym, zarówno dla samego Disneya jak i całego przemysłu filmowego. Disney często naśladował pełnometrażowe filmy swoich czasów [3]. Inni twórcy czynili podobnie. Wczesne kreskówki są pełne podróbek - wariacji na temat sprawdzonych motywów, dawnych historii powtórnie opowiedzianych. O sukcesie decydowała błyskotliwość różnic między dziełem nowym a oryginałem. W przypadku animacji Disneya tę iskierkę dało dołożenie dźwięku. Z czasem znaczenia nabrała też wyższa jakość jego prac w porównaniu z kreskówkami seryjnie produkowanymi przez konkurencję. Niemniej były to dodatki tworzone na zapożyczonej podstawie. Disney dodawał elementy do wcześniejszej twórczości innych, tworząc coś nowego z materiału, który ledwo co się zestarzał.

108

Sometimes this borrowing was slight. Sometimes it was significant. Think about the fairy tales of the Brothers Grimm. If you're as oblivious as I was, you're likely to think that these tales are happy, sweet stories, appropriate for any child at bedtime. In fact, the Grimm fairy tales are, well, for us, grim. It is a rare and perhaps overly ambitious parent who would dare to read these bloody, moralistic stories to his or her child, at bedtime or anytime.

Czasem zapożyczenia były drobne, a czasem znaczące. Weźmy pod uwagę baśnie braci Grimm. Tylko osoby równie nieświadome jak ja mogą uważać, że są to radosne, słodkie historie nadające się w sam raz do czytania dzieciom przed snem. W rzeczywistości baśnie Grimmów są dosyć ponure i tylko nieliczni, zapewne nazbyt ambitni rodzice odważą się czytać te krwawe, moralizujące historie swoim dzieciom. Przed snem lub o dowolnej innej porze.

109

Disney took these stories and retold them in a way that carried them into a new age. He animated the stories, with both characters and light. Without removing the elements of fear and danger altogether, he made funny what was dark and injected a genuine emotion of compassion where before there was fear. And not just with the work of the Brothers Grimm. Indeed, the catalog of Disney work drawing upon the work of others is astonishing when set together: Snow White (1937), Fantasia (1940), Pinocchio (1940), Dumbo (1941), Bambi (1942), Song of the South (1946), Cinderella (1950), Alice in Wonderland (1951), Robin Hood (1952), Peter Pan (1953), Lady and the Tramp (1955), Mulan (1998), Sleeping Beauty (1959), 101 Dalmatians (1961), The Sword in the Stone (1963), and The Jungle Book (1967)—not to mention a recent example that we should perhaps quickly forget, Treasure Planet (2003). In all of these cases, Disney (or Disney, Inc.) ripped creativity from the culture around him, mixed that creativity with his own extraordinary talent, and then burned that mix into the soul of his culture. Rip, mix, and burn.

Disney ponownie opowiedział historie Grimmów w sposób odpowiadający nowej epoce. Ożywił je, z pomocą oświetlenia i animowanych postaci. Choć nie usunął wszystkich elementów grozy i zagrożenia, potrafił przemienić mroczne momenty w zabawne, a poczucie grozy zastąpić autentycznym współczuciem. Utwory braci Grimm nie były jedynym źródłem. Filmy Disneya powstałe na podstawie cudzej twórczości tworzą w sumie niesamowitą listę: Królewna Śnieżka (1937), Fantazja (1940), Pinokio (1940), Dumbo (1941), Bambi (1942), Song of the South (1946), Kopciuszek (1950), Alicja w Krainie Czarów (1951), Robin Hood (1952), Piotruś Pan (1953), Zakochany kundel) (1955), Mulan (1998), Śpiąca Królewna (1959), 101 Dalmatyńczyków (1961), Miecz w kamieniu (1963) i Księga Dżungli (1967) - że nie wspomnę o niedawnym przykładzie, o którym warto zapewne szybko zapomnieć, Planeta Skarbów (2003). W przypadku każdego z tych filmów Disney (albo firma Disney Inc.) skopiował twórczość powstałą w ramach otaczającej go kultury, po czym zmiksował ją z własnym niespotykanym talentem i wypalił nowopowstałą mieszaninę, niczym znamię, na duszy własnej kultury. Skopiuj, zmiksuj, wypal.

110

This is a kind of creativity. It is a creativity that we should remember and celebrate. There are some who would say that there is no creativity except this kind. We don't need to go that far to recognize its importance. We could call this “Disney creativity,” though that would be a bit misleading. It is, more precisely, “Walt Disney creativity”—a form of expression and genius that builds upon the culture around us and makes it something different.

Mamy tu do czynienia z rodzajem twórczości, o którym warto pamiętać i który należy chwalić. Zdaniem niektórych inna forma twórczości nie istnieje. Jednak nie musimy posuwać się tak daleko, by uznać jej znaczenie. Nazwa „twórczość w stylu Disneya" może mylić; dokładniej rzecz ujmując mam na myśli „twórczość w stylu Walta Disneya" - formę wyrazu i geniuszu, która powstaje w oparciu o otaczającą nas kulturę i przemienia ją w coś zupełnie nowego.

111

In 1928, the culture that Disney was free to draw upon was relatively fresh. The public domain in 1928 was not very old and was therefore quite vibrant. The average term of copyright was just around thirty years—for that minority of creative work that was in fact copyrighted.[4] That means that for thirty years, on average, the authors or copyright holders of a creative work had an “exclusive right” to control certain uses of the work. To use this copyrighted work in limited ways required the permission of the copyright owner.

W 1928 roku kultura, z której Disney mógł swobodnie czerpać, była stosunkowo młoda. Domena publiczna istniała od niedawna i była w związku z tym dosyć żywa. Okres obowiązywania praw autorskich trwał średnio trzydzieści lat i dotyczył jedynie niewielkiej części dzieł, które faktycznie zostały objęte tymi prawami [4]. Oznaczało to, że przez średnio trzydzieści lat autorzy lub właściciele praw autorskich do danego dzieła mieli „wyłączne prawo" kontrolowania niektórych sposobów korzystania z tego dzieła. Wykorzystanie, w ograniczony sposób, objętej prawem autorskim twórczości wymagało zgody właściciela praw autorskich.

112

At the end of a copyright term, a work passes into the public domain. No permission is then needed to draw upon or use that work. No permission and, hence, no lawyers. The public domain is a “lawyer-free zone.” Thus, most of the content from the nineteenth century was free for Disney to use and build upon in 1928. It was free for anyone— whether connected or not, whether rich or not, whether approved or not—to use and build upon.

Po wygaśnięciu praw autorskich utwór staje się częścią domeny publicznej. Wówczas nie potrzeba niczyjej zgody, aby z niego korzystać lub tworzyć w oparciu o nie. Nie potrzeba zgody, a więc również i prawników. Domena publiczna jest zawsze „strefą wolną od prawników". Tak więc do większości powstałej w dziewiętnastym wieku twórczości był w 1928 roku wolny dostęp i Disney mógł z niej swobodnie korzystać i tworzyć na jej podstawie. Z zasobów publicznej domeny każdy - niezależnie od tego, czy miał odpowiednie powiązania czy nie, czy był bogaty czy nie, czy miał przyzwolenie czy też nie - mógł swobodnie korzystać i tworzyć na jej podstawie.

113

This is the ways things always were—until quite recently. For most of our history, the public domain was just over the horizon. From 1790 until 1978, the average copyright term was never more than thirty-two years, meaning that most culture just a generation and a half old was free for anyone to build upon without the permission of anyone else. Today's equivalent would be for creative work from the 1960s and 1970s to now be free for the next Walt Disney to build upon without permission. Yet today, the public domain is presumptive only for content from before the Great Depression.

Rzeczy miały się tak zawsze - do niedawna. W naszej historii, domena publiczna przez większość czasu istniała tuż za linią horyzontu. Od 1790 do 1978 roku okres obowiązywania praw autorskich nie trwał średnio dłużej niż trzydzieści dwa lata. Tak więc kultura powstała półtora pokolenia wcześniej była swobodnie dostępna i każdy mógł z niej korzystać bez niczyjej zgody. Współczesnym odpowiednikiem tamtej sytuacji byłby swobodny dostęp do dzieł z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych dwudziestego wieku, w oparciu o które kolejny Walt Disney mógłby swobodnie tworzyć. Tymczasem obecnie do domeny publicznej należy przypuszczalnie jedynie twórczość sprzed czasów Wielkiego Kryzysu.

114

Of course, Walt Disney had no monopoly on “Walt Disney creativity.” Nor does America. The norm of free culture has, until recently, and except within totalitarian nations, been broadly exploited and quite universal.

Oczywiście, Walt Disney nie posiadał jakiegokolwiek monopolu na „twórczość w stylu Walta Disneya". Nie ma go także Ameryka. Norma wolnej kultury była do niedawna, z wyjątkiem krajów totalitarnych, powszechnie stosowana i praktycznie uniwersalna.

115

Consider, for example, a form of creativity that seems strange to many Americans but that is inescapable within Japanese culture: manga, or comics. The Japanese are fanatics about comics. Some 40 percent of publications are comics, and 30 percent of publication revenue derives from comics. They are everywhere in Japanese society, at every magazine stand, carried by a large proportion of commuters on Japan's extraordinary system of public transportation.

Przyjrzyjmy się na przykład formie twórczości, która wielu Amerykanom wydaje się obca, a jest nieodłącznym elementem kultury japońskiej. Mangi, czyli komiksy, są uwielbiane przez Japończyków. Stanowią 40 % wszystkich publikacji i przynoszą wydawnictwom 30% łącznych dochodów. Komiksy są w japońskim społeczeństwie wszędzie: dostępne w każdym kiosku, czytane przez znaczącą część pasażerów nadzwyczajnych japońskich środków komunikacji publicznej.

116

Americans tend to look down upon this form of culture. That's an unattractive characteristic of ours. We're likely to misunderstand much about manga, because few of us have ever read anything close to the stories that these “graphic novels” tell. For the Japanese, manga cover every aspect of social life. For us, comics are “men in tights.” And anyway, it's not as if the New York subways are filled with readers of Joyce or even Hemingway. People of different cultures distract themselves in different ways, the Japanese in this interestingly different way.

Fakt, że spoglądamy z pogardą na tę formę kultury, jest jedynie naszą nieciekawą cechą. Zapewne często mylnie rozumiemy mangę, bowiem niewielu z nas kiedykolwiek czytało utwór choćby przypominający jedną z tych „powieści graficznych". W Japonii manga dotyczy wszystkich aspektów życia społecznego, nam komiksy kojarzą się z „mężczyznami w obcisłych kostiumach". Jednak nie jest też tak, że w metrze Nowego Jorku pasażerowie spędzają czas na lekturze Joyce'a czy Hemingwaya. W różnych kulturach ludzie w wolnym czasie urządzają sobie różne rozrywki. Japończycy czynią to w ten właśnie, ciekawie odmienny sposób.

117

But my purpose here is not to understand manga. It is to describe a variant on manga that from a lawyer's perspective is quite odd, but from a Disney perspective is quite familiar.

Moim zamiarem nie jest jednak zrozumienie mangi. Chcę opisać odmianę mangi, która z perspektywy prawnika wydaje się dosyć dziwna, a swojska okazuje się być dopiero z perspektywy Disneya.

118

This is the phenomenon of doujinshi. Doujinshi are also comics, but they are a kind of copycat comic. A rich ethic governs the creation of doujinshi. It is not doujinshi if it is just a copy; the artist must make a contribution to the art he copies, by transforming it either subtly or significantly. A doujinshi comic can thus take a mainstream comic and develop it differently—with a different story line. Or the comic can keep the character in character but change its look slightly. There is no formula for what makes the doujinshi sufficiently “different.” But they must be different if they are to be considered true doujinshi. Indeed, there are committees that review doujinshi for inclusion within shows and reject any copycat comic that is merely a copy.

Mam na myśli fenomen doujinshi. To także komiksy, ale oparte na naśladowaniu. Tworzenie doujinshi reguluje bogaty kodeks etyczny. Jeśli coś jest zwykłą kopią, to nie jest doujinshi. Artysta musi bowiem dodać coś od siebie do kopiowanej sztuki, przetworzyć ją w sposób ledwie uchwytny lub znaczący. Przykładowo, doujinshi może wziąć na warsztat komiks głównego nurtu i inaczej go rozwinąć, opowiedzieć inną historię. Lub też zachować bohaterów, zmieniając nieco ich wygląd. Nie istnieje formuła, która pozwala określić, czy dane doujinshi jest wystarczająco „inne". Komiks musi się różnić, jeśli ma być uznany za prawdziwe doujinshi. W rzeczy samej specjalne komisje recenzują doujinshi i decydują, które zakwalifikować do pokazów tej formy komiksowej, odrzucając te, które są jedynie kopiami.

119

These copycat comics are not a tiny part of the manga market. They are huge. More than 33,000 “circles” of creators from across Japan produce these bits of Walt Disney creativity. More than 450,000 Japanese come together twice a year, in the largest public gathering in the country, to exchange and sell them. This market exists in parallel to the mainstream commercial manga market. In some ways, it obviously competes with that market, but there is no sustained effort by those who control the commercial manga market to shut the doujinshi market down. It flourishes, despite the competition and despite the law.

Komiksy doujinshi nie są nieznaczną częścią rynku mangi, lecz zjawiskiem o wielkiej skali. W całej Japonii ponad 33,000 „kół" twórców produkuje owe drobinki twórczości w stylu Walta Disneya. Ponad 450,000 Japończyków spotyka się dwa razy w roku, aby sprzedawać lub wymieniać się doujinshi. To największe publiczne zgromadzenie w całym kraju. Rynek doujinshi działa równolegle do komercyjnego, głównego nurtu mangi. W pewien sposób rynek doujinshi konkuruje oczywiście z rynkiem mangi, jednak firmy kontrolujące rynek komercyjnej mangi nie podejmują żadnych długotrwałych starań, aby zlikwidować rynek doujinshi. Ten kwitnie mimo konkurencji oraz obowiązującego prawa.

120

The most puzzling feature of the doujinshi market, for those trained in the law, at least, is that it is allowed to exist at all. Under Japanese copyright law, which in this respect (on paper) mirrors American copyright law, the doujinshi market is an illegal one. Doujinshi are plainly “derivative works.” There is no general practice by doujinshi artists of securing the permission of the manga creators. Instead, the practice is simply to take and modify the creations of others, as Walt Disney did with Steamboat Bill, Jr. Under both Japanese and American law, that “taking” without the permission of the original copyright owner is illegal. It is an infringement of the original copyright to make a copy or a derivative work without the original copyright owner's permission.

Dla prawników największą zagadką rynku doujinshi jest sam fakt jego istnienia. Zgodnie z japońskim prawem autorskim, które w tej kwestii (na piśmie) przypomina prawo amerykańskie, handel doujinshi jest nielegalny. Są to bowiem w oczywisty sposób „utwory zależne". Wśród twórców doujinshi nie rozpowszechnił się zwyczaj uzyskiwania zgody od twórców mangi. Zamiast tego przyjęło się, że twórca po prostu bierze i przerabia cudzą twórczość, tak jak to uczynił Walt Disney z filmem Steamboat Bill, Jr. Zgodnie z prawem, zarówno japońskim jak i amerykańskim, „wzięcie” cudzej twórczości bez zgody właściciela praw autorskich jest nielegalne. Kopiowanie utworów lub tworzenie utworów zależnych bez zgody właściciela praw autorskich jest naruszeniem owych praw.

121

Yet this illegal market exists and indeed flourishes in Japan, and in the view of many, it is precisely because it exists that Japanese manga flourish. As American graphic novelist Judd Winick said to me, “The early days of comics in America are very much like what's going on in Japan now. . . . American comics were born out of copying each other. . . . That's how [the artists] learn to draw—by going into comic books and not tracing them, but looking at them and copying them” and building from them.[5]

Jednak nielegalny handel nie dość, że trwa, to wręcz kwitnie. Zdaniem wielu rynek mangi także kwitnie dzięki doujinshi. Judd Winick, amerykański twórca opowieści komiksowych, powiedział mi, że "Początki komiksu w Ameryce przypominały to, co teraz dzieje się w Japonii. ...amerykańskie komiksy zrodziły się z wzajemnego kopiowania prac przez twórców. ...w ten sposób [artyści] uczyli się rysować - zagłębiali się w istniejące komiksy i zamiast je przerysowywać, przyglądali się i kopiowali", w ten sposób tworząc na ich podstawie. [5]

122

American comics now are quite different, Winick explains, in part because of the legal difficulty of adapting comics the way doujinshi are allowed. Speaking of Superman, Winick told me, “there are these rules and you have to stick to them.” There are things Superman “cannot” do. “As a creator, it's frustrating having to stick to some parameters which are fifty years old.”

Winick wyjaśnił mi, że dzisiaj amerykańskie komiksy wyglądają już zupełnie inaczej, ze względu na kłopoty prawne, jakie pojawiają się przy próbach ich adaptacji w sposób, jaki jest praktykowany w doujinshi. W przypadku Supermana, zauważa Winick, „są zasady, których trzeba się trzymać". Superman pewnych rzeczy „nie może" zrobić. "Jest dla mnie frustrujące, jako dla twórcy, że muszę przestrzegać reguł wyznaczonych pięćdziesiąt lat temu".

123

The norm in Japan mitigates this legal difficulty. Some say it is precisely the benefit accruing to the Japanese manga market that explains the mitigation. Temple University law professor Salil Mehra, for example, hypothesizes that the manga market accepts these technical violations because they spur the manga market to be more wealthy and productive. Everyone would be worse off if doujinshi were banned, so the law does not ban doujinshi.[6]

W Japonii norma pozwala załagodzić tę wynikającą z prawa trudność. Zdaniem niektórych ową normę można wytłumaczyć korzyściami, jakie wynikają dla rynku mangi. Salil Mehra, profesor prawa na Temple University, proponuje przyjąć hipotezę, że rynek mangi akceptuje techniczne naruszenia prawa, jakimi są doujinshi, gdyż dzięki nim rynek mangi wzbogaca się i jest bardziej twórczy. Zakaz tworzenia i handlu doujinshi zaszkodziłby wszystkim, tak więc doujinshi nie są zakazane.

124

The problem with this story, however, as Mehra plainly acknowledges, is that the mechanism producing this laissez faire response is not clear. It may well be that the market as a whole is better off if doujinshi are permitted rather than banned, but that doesn't explain why individual copyright owners don't sue nonetheless. If the law has no general exception for doujinshi, and indeed in some cases individual manga artists have sued doujinshi artists, why is there not a more general pattern of blocking this “free taking” by the doujinshi culture?

Mehra przyznaje otwarcie, że mechanizm, dzięki któremu powstaje reakcja typu laissez faire wobec kwestii doujinshi pozostaje niejasny. Bowiem nawet jeśli rynek jako całość zyskuje, gdy obrót tymi komiksami jest dozwolony, to nie wiemy dlaczego poszczególni właściciele praw autorskich mimo tego nie pozywają do sądu twórców doujinshi. Jeśli bowiem prawo japońskie nie czyni wyjątków dla doujinshi, jeśli wręcz, w niektórych wypadkach, artyści mangi pozywali twórców doujinshi, to trudno zrozumieć czemu uniemożliwianie „swobodnego korzystania" z mangi przez kulturę doujinshi nie jest bardziej rozpowszechnione.

125

I spent four wonderful months in Japan, and I asked this question as often as I could. Perhaps the best account in the end was offered by a friend from a major Japanese law firm. “We don't have enough lawyers,” he told me one afternoon. There “just aren't enough resources to prosecute cases like this.”

Zadawałem to pytanie tak często, jak tylko się dało, podczas czterech cudownych miesięcy, które spędziłem w Japonii. Najlepszą odpowiedź udzielił mi zapewne przyjaciel pracujący w jednej z większych japońskich firm prawniczych. „Nie mamy wystarczająco wielu prawników", powiedział mi pewnego razu. „Brak nam zasobów, by wnosić do sądu tego rodzaju sprawy".

126

This is a theme to which we will return: that regulation by law is a function of both the words on the books and the costs of making those words have effect. For now, focus on the obvious question that is begged: Would Japan be better off with more lawyers? Would manga be richer if doujinshi artists were regularly prosecuted? Would the Japanese gain something important if they could end this practice of uncompensated sharing? Does piracy here hurt the victims of the piracy, or does it help them? Would lawyers fighting this piracy help their clients or hurt them?

Fakt, że regulacja prawna jest zależna nie tylko od treści aktów prawnych, ale także od kosztów związanych z wprowadzeniem tych słów w czyn, jest wątkiem, do którego będziemy jeszcze powracać. Na razie skupmy się na narzucającym się pytaniu: Czy Japończykom powodziłoby się lepiej, gdyby mieli większą liczbą prawników? Czy świat mangi wzbogaciłby się dzięki skrupulatnemu ściganiu artystów doujinshi? Czy Japonia zyskałaby istotnie na ukróceniu praktyki dzielenia się kulturą bez rekompensaty twórcom? Czy piractwo krzywdzi ofiary piractwa, czy też im pomaga? Czy prawnicy zwalczający piractwo pomagają swoim klientom, czy też im szkodzą?

127

Let's pause for a moment.

Zatrzymajmy się na chwilę.

128

If you're like I was a decade ago, or like most people are when they first start thinking about these issues, then just about now you should be puzzled about something you hadn't thought through before.

Jeśli myślicie tak, jak ja myślałem dekadę temu, lub też tak, jak to czynią ludzie myślący o tych kwestiach po raz pierwszy, mniej więcej w tym momencie głowicie się nad całkiem nową kwestią.

129

We live in a world that celebrates “property.” I am one of those celebrants. I believe in the value of property in general, and I also believe in the value of that weird form of property that lawyers call “intellectual property.”[7] A large, diverse society cannot survive without property; a large, diverse, and modern society cannot flourish without intellectual property.

Żyjemy w świecie, który czci „własność". Sam jestem jednym z tych, którzy ją szanują. Wierzę w wartość własności w ogóle, a także w wartość dziwnej formy własności, którą prawnicy nazywają „własnością intelektualną". Duże, zróżnicowane społeczeństwo nie przetrwa bez własności, a duże, zróżnicowane i nowoczesne społeczeństwo nie rozkwitnie bez własności intelektualnej.

130

But it takes just a second's reflection to realize that there is plenty of value out there that “property” doesn't capture. I don't mean “money can't buy you love,” but rather, value that is plainly part of a process of production, including commercial as well as noncommercial production. If Disney animators had stolen a set of pencils to draw Steamboat Willie, we'd have no hesitation in condemning that taking as wrong— even though trivial, even if unnoticed. Yet there was nothing wrong, at least under the law of the day, with Disney's taking from Buster Keaton or from the Brothers Grimm. There was nothing wrong with the taking from Keaton because Disney's use would have been considered “fair.” There was nothing wrong with the taking from the Grimms because the Grimms' work was in the public domain.

Jednak po sekundzie zastanowienia okazuje się, że istnieje wiele wartościowych rzeczy, których nie obejmuje termin „własność". I nie mam tu na myśli faktu, że „za pieniądze nie kupisz miłości", lecz myślę o wartości, która jest w najoczywistszy sposób częścią procesu produkcji, zarówno komercyjnej jak i niekomercyjnej. Gdyby animatorzy Disneya ukradli komplet ołówków, by móc narysować Steamboat Willie, bez zastanowienia uznalibyśmy to za czyn niesłuszny, nawet jeśli był błahy i niezauważony. Disney nie czynił nic złego, przynajmniej w świetle ówczesnego prawa, biorąc od Bustera Keatona czy braci Grimm. W przypadku Keatona działania Disneya mogły zostać uznane za „dozwolony", godziwy użytek. W drugim przypadku nie stało się nic złego, bo dzieło Grimmów było w domenie publicznej.

131

Thus, even though the things that Disney took—or more generally, the things taken by anyone exercising Walt Disney creativity—are valuable, our tradition does not treat those takings as wrong. Some things remain free for the taking within a free culture, and that freedom is good.

Tak więc choć rzeczy, które Disney zabrał - a uogólniając, rzeczy zabierane przez każdego twórcę działającego w stylu Walta Disneya - są wartościowe, to nasza tradycja zakłada, że nie ma nic złego w ich braniu. To dobrze, że w wolnej kulturze niektóre rzeczy pozostają swobodnie dostępne.

132

The same with the doujinshi culture. If a doujinshi artist broke into a publisher's office and ran off with a thousand copies of his latest work—or even one copy—without paying, we'd have no hesitation in saying the artist was wrong. In addition to having trespassed, he would have stolen something of value. The law bans that stealing in whatever form, whether large or small.

Podobnie jest z kulturą doujinshi. Gdyby twórca doujinshi włamał się do biura wydawcy i zabrał nie płacąc tysiąc egzemplarzy jego najnowszej publikacji, lub nawet jedną kopię, bez wątpienia uznalibyśmy, że ów artysta postąpił źle. Dokonał bowiem włamania oraz kradzieży wartościowej rzeczy. Prawo zabrania kradzieży w każdej formie, niezależnie od skali.

133

Yet there is an obvious reluctance, even among Japanese lawyers, to say that the copycat comic artists are “stealing.” This form of Walt Disney creativity is seen as fair and right, even if lawyers in particular find it hard to say why.

Istnieje oczywista niechęć, nawet wśród japońskich prawników, do uznania, że twórcy komiksów naśladujących wcześniejszą twórczość „kradną". Forma twórczości w stylu Walta Disneya jest uznawana za uczciwą i słuszną, nawet jeśli prawnicy w szczególności nie potrafią stwierdzić, czemu tak jest.

134

It's the same with a thousand examples that appear everywhere once you begin to look. Scientists build upon the work of other scientists without asking or paying for the privilege. (“Excuse me, Professor Einstein, but may I have permission to use your theory of relativity to show that you were wrong about quantum physics?”) Acting companies perform adaptations of the works of Shakespeare without securing permission from anyone. (Does anyone believe Shakespeare would be better spread within our culture if there were a central Shakespeare rights clearinghouse that all productions of Shakespeare must appeal to first?) And Hollywood goes through cycles with a certain kind of movie: five asteroid films in the late 1990s; two volcano disaster films in 1997.

Podobnie rzecz się ma w tysiącu innych przypadków, które zaczniemy dostrzegać wszędzie, o ile tylko zaczniemy patrzeć. Naukowcy tworzą w oparciu o pracę innych naukowców nie prosząc o zgodę i nie płacąc za ten przywilej ("Przepraszam, Profesorze Einstein, czy mógłbym skorzystać z pańskiej teorii względności, aby udowodnić, że mylił się pan w kwestii fizyki kwantowej"?). Grupy teatralne wykonują adaptacje dzieł Szekspira nie pytając nikogo o pozwolenie. (Czy ktokolwiek odważy się stwierdzić, że Szekspir byłby bardziej znany w naszej kulturze, gdyby istniała centralna izba rachunkowa praw do dzieł Szekspira, w której należałoby uzyskać zgodę na każdą adaptację jego dzieł?). Wreszcie Hollywood, który cyklicznie wytwarza filmy jednego rodzaju: pięć filmów o asteroidzie w późnych latach 90., dwa filmy katastroficzne z wulkanem w roli głównej w 1997 roku.

135

Creators here and everywhere are always and at all times building upon the creativity that went before and that surrounds them now. That building is always and everywhere at least partially done without permission and without compensating the original creator. No society, free or controlled, has ever demanded that every use be paid for or that permission for Walt Disney creativity must always be sought. Instead, every society has left a certain bit of its culture free for the taking—free societies more fully than unfree, perhaps, but all societies to some degree.

Tutaj i wszędzie indziej twórcy tworzą dzieła w oparciu o uprzednią twórczość, która ich obecnie otacza. Ta twórcza praca zawsze i wszędzie przebiega przynajmniej częściowo bez zgody i towarzyszącego jej wynagrodzenia dla twórcy oryginalnego dzieła. Żadne społeczeństwo, wolne lub pod kontrolą, nigdy nie uważało, że należy opłacać każde użycie czy też za każdym razem oczekiwać zgody na twórczość w stylu Walta Disneya. W zamian każde społeczeństwo pozostawiło wolny dostęp do pewnej części kultury. Społeczeństwa wolne robią to zapewne chętniej niż zniewolone, ale wszystkie czynią to do pewnego stopnia.

136

The hard question is therefore not whether a culture is free. All cultures are free to some degree. The hard question instead is “How free is this culture?” How much, and how broadly, is the culture free for others to take and build upon? Is that freedom limited to party members? To members of the royal family? To the top ten corporations on the New York Stock Exchange? Or is that freedom spread broadly? To artists generally, whether affiliated with the Met or not? To musicians generally, whether white or not? To filmmakers generally, whether affiliated with a studio or not?

Odpowiedzi nie wymaga więc pytanie, czy dana kultura jest wolna, bowiem wszystkie kultury są w pewnym stopniu wolne. Trudne pytanie brzmi: „Jak bardzo wolna jest dana kultura"? W jakim stopniu, w jak szerokim zakresie ta kultura jest wolna i dostępna dla innych, by z niej korzystali i tworzyli na jej podstawie? Czy ta swoboda jest ograniczona do kręgu członków partii? Członków rodziny królewskiej? Dziesięciu największych korporacji na nowojorskiej giełdzie? Czy też jest to szerzej zakreślona wolność? Obejmująca wszystkich artystów, współpracujących z Metropolitan Museum lub nie? Wszystkich muzyków, białych i nie tylko? Wszystkich reżyserów, współpracujących ze studiem filmowym lub nie?

137

Free cultures are cultures that leave a great deal open for others to build upon; unfree, or permission, cultures leave much less. Ours was a free culture. It is becoming much less so.

Wolne kultury są kulturami, które pozostawiają wiele treści otwartych, tak by inni mogli budować na ich podstawie. W kulturach zniewolonych lub opartych na przyzwoleniu o wiele mniej treści pozostaje swobodnymi. Nasza kultura była kiedyś wolna, obecnie jest nią w coraz mniejszym stopniu.